舞蹈編導(dǎo)必須掌握的知識

編舞范例三人舞靈感產(chǎn)生于傾聽安東韋貝爾（AntonWebern）的《六個小片斷》音樂。舞蹈形象來自感覺和一些人物……。這一切產(chǎn)生了一個“三個舞”。這一切決定了一男二女的角色。這一切表現(xiàn)了一個瘋狂的世界。這一切產(chǎn)生了一個關(guān)于表現(xiàn)荒謬的作品。對于這個舞蹈來，著重考慮的和最終決定空間、動作、力量的是服裝和在音樂形象啟發(fā)下運(yùn)用的布景成分。一位套在一只貨物箱中的婦女戴著一頂闊邊的紅色帽子。一個四肢長而軀干短的男人拖著一條有些僵硬的喜鵲尾巴。一個既像婦女又像孩子的舞蹈者身上畫著一只榛子的圖案。于是，從這些因素出發(fā)，舞蹈構(gòu)筑在觸覺和知覺這些感覺基礎(chǔ)上。這個三人舞特殊的推理方法。然而，我們能說編舞的主要因素是使人想出服裝、布景這些物品的音樂。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作[原創(chuàng)]在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強(qiáng)大家的創(chuàng)造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng)作做一下闡述。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的重要原因。所以在說舞蹈思維創(chuàng)作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨(dú)立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實(shí)踐。所以思維是一種加入到實(shí)踐活動中的特殊活動，是在實(shí)踐活動的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。但思維并不只在實(shí)踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因?yàn)樗季S是對客觀實(shí)踐的本質(zhì)的認(rèn)識，是人腦反映現(xiàn)實(shí)的高級形式。所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。在我們學(xué)習(xí)的過程中，我們的大腦對客觀材料進(jìn)行分解，和重組，并與我們原有的知識進(jìn)行結(jié)合。在進(jìn)行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進(jìn)行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進(jìn)行進(jìn)行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的過程中，會根據(jù)不同人的愛好進(jìn)行有方向的選擇內(nèi)容。既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進(jìn)行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數(shù)人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學(xué)數(shù)學(xué)老師。但如果你問問搞過計(jì)算機(jī)的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因?yàn)樵凇岸�進(jìn)制”中是成立的�？催@就是我們思維局限性的體現(xiàn)。可如果我說：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的。可如果我說：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實(shí)（“1+1=9”）也是對的，因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術(shù)家達(dá)到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關(guān)廠的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達(dá)到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失�。┚褪钦f99次努力加上1次失誤等于失敗）。這是一個非常好的思維創(chuàng)作作品，打破了我們舊的觀念。古往今來無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當(dāng)時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng)造中，首先要進(jìn)行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。所以“舞蹈”不是我們的東西，而是社會的產(chǎn)物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學(xué)習(xí)的是什么呢？其實(shí)我們學(xué)習(xí)的是一種精神。一種創(chuàng)新的精神，一種自由的精神。當(dāng)我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實(shí)踐的，又來指導(dǎo)實(shí)踐，但是歸根到底是屬于實(shí)踐的。在一定的實(shí)踐基礎(chǔ)上，有理論來指導(dǎo)一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認(rèn)識的目的是實(shí)踐，實(shí)踐幫助我們在認(rèn)識，從而在進(jìn)行實(shí)踐�！保┎⑶艺业浇治璧难莩鍪袌�，這是舞蹈思維創(chuàng)作的目的，也是我寫這篇文章的目的。我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，而且還要注意個人修養(yǎng)。對于修身這個問題，我想說的是，人的喜，怒，哀，樂，以及各種愛好都決定于，人本身。所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個人以后的發(fā)展風(fēng)格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。如：在跳舞的時候我們首先要認(rèn)識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因?yàn)橛^眾也在“跳舞”，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也受的在場氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個整體。正如馬克思所說“人是社會關(guān)系的總和�！彼�以如果一個舞者沒有認(rèn)清舞者和觀眾的關(guān)系，那么就會割裂了這種關(guān)系，就會使舞者和觀眾的交流受阻。道具、布景的運(yùn)用道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計(jì)的舞者與這些物品的接觸形式上。1.直接的接觸：觸摸根據(jù)道具或舞臺裝置這些物體的屬性、大小、形狀，觸摸的方法是不同的。為了明顯地表現(xiàn)這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創(chuàng)造出合適的姿勢與動作。使身體能用有區(qū)別的方法來體會不同的物體。人們不難發(fā)現(xiàn)，這時舞蹈者的感覺不用他自己習(xí)慣的方法表現(xiàn)出來，他的身體對每種體做出了一些有特別啟示性的動作與姿態(tài)。2.空間的接觸道具或舞臺裝置放在限定的空間。它是舞蹈的組成部分。它的存在和舞蹈者同樣重要。空間的感覺因它的存在而改變。原來空曠的空間因這個固定的出現(xiàn)變成了有占據(jù)的空間，但由引會產(chǎn)生一定的效應(yīng)。在編舞的過程中，空間的結(jié)構(gòu)在同這一物品的聯(lián)系中，通過這種被構(gòu)建。因?yàn)檫@種聯(lián)系的存在，我們談?wù)撐璧刚吆臀锲分�間的空間接觸。這種接觸使隔開舞者和物體之間的空間具體化。舞蹈者和置放著的物體成了伙伴，它們同時存在于同一空間，為同一舞蹈服務(wù)。3.通過行動接觸通過行動接觸指移動或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞蹈者和舞蹈的道具。身體在運(yùn)用它的時候和它接觸。道具成了舞蹈動作的人工延伸�？杀蛔鳛榈谰叩奈锲啡缦拢阂巫樱鹤�著讓它倒地背靠擺動跨過它蹬上椅子/躲在椅了后面移動它/翻倒它椅子被運(yùn)用到舞蹈的一系列的行動中，所有這些被發(fā)掘出來的行動都是為了從各個維度展示椅子。大衣放下/穿上挽在手臂上拖著它豎起衣領(lǐng)雙手插在大衣的口袋里背包拿在手上/背在肩上拖著打開由于沉重，拖著費(fèi)力地移動因?yàn)檩p，像拋球那樣耍弄它根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗(yàn)的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。從一無所有開始做吧！

等待從我開始跳舞的時候起，幾乎是在我上臺表演的同時，我就想創(chuàng)作“等待”這個舞蹈了。對于這個主題，我曾用兩種方法處理過。一次是在成熟的時代，另一次在有不同編舞經(jīng)驗(yàn)的時代。１．等待（獨(dú)舞）音樂：格拉納多（Granados）為了涉足這個舞蹈，我首先給自己提出以下問題：我怎么等待？在我等待某個人或某些東西的時候我有什么感覺？對于這些問題有以下兩種因素：不耐煩的等待，因而是煩躁的。激動的或憂傷的等待，溫和安靜的。為了賦予“等待”這個構(gòu)思以形式，我選擇了根據(jù)音樂創(chuàng)作的方案。我根據(jù)一個現(xiàn)成的音樂來結(jié)構(gòu)和編創(chuàng)這個獨(dú)舞。第一步：研究音樂我選擇了一個富有情感色調(diào)的和有多種節(jié)奏的音樂，這音樂最接近我的思想和感覺。研究是困難的、因?yàn)橐魳芬言跊]有舞蹈的時候就存在了，有它自己的節(jié)奏、旋律和持續(xù)時間。音樂應(yīng)該給編舞者提供靈感，而不是為了影響舞蹈的感覺。于是，我選定了格拉納多的音樂，既節(jié)奏感強(qiáng)又富有旋律性。第二步：即興舞蹈我利用音樂來進(jìn)行各種不同性格、不同性質(zhì)、不同特征的等待的即興舞蹈。這樣能使我自發(fā)地找到表達(dá)等待的動作和把我的感覺凝聚到具體的舞蹈結(jié)構(gòu)中。第三步：空間、路線盡管事先就知道此舞蹈是一個人物。但空間的安排也不能被忽略�？臻g在這個獨(dú)舞的設(shè)計(jì)中第二個介入的成分。路線被選擇和確定。它們構(gòu)筑起舞蹈固定的地點(diǎn)，這些點(diǎn)作為標(biāo)記方向的點(diǎn)。擁有構(gòu)思、音樂和空間外，還有最后一個環(huán)節(jié)，那就是構(gòu)筑戲劇線，這是第四步。被采納的一個簡單的結(jié)構(gòu)：引子第一種性質(zhì)：不耐煩第二種性質(zhì)：憂傷兩種性質(zhì)的混合結(jié)束至于結(jié)尾，我完全重復(fù)了開端，但用的是不同的力量。于是，我用一種不斷增長的力量開頭，用一種逐漸減弱的力量結(jié)尾。表演的任務(wù)在于：表現(xiàn)出動作的性質(zhì)。使空間路線合理可行。給舞蹈姿勢最大可能的表達(dá)準(zhǔn)確性。毫不虛假地表達(dá)感情。這個獨(dú)舞中運(yùn)用的主要因素。：音樂、空間。２．等待的人們我在1978年為“卡林娜伐納”當(dāng)代舞團(tuán)創(chuàng)作了第二種關(guān)于“等待的舞蹈。此舞運(yùn)用五女兩男共七名舞者。在這個作品中，“等待”的題材完全是另外一種處理。舞蹈者立即進(jìn)入狀況。數(shù)段獨(dú)舞、5人集體舞、雙人舞、三人舞、全體7人群舞等等一段接一段。在這個作品中，音樂舞蹈編完后組接制作的，它不是節(jié)奏性和情感型的，更恰切地說，是一種創(chuàng)造氣氛的音響效果。舞臺上放著給表演者作為道具的象征“等待”的椅子，這些椅子作為舞臺的成分，舞蹈者的舞們。獨(dú)舞一個女人憂傷地站在臺前，手