話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系論文

　　話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識(shí)又帶來(lái)一種觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點(diǎn)。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺(tái)，在臺(tái)詞、動(dòng)作等各種要求下，都要把一場(chǎng)戲演完，這就要求演員具有較強(qiáng)的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動(dòng)和投入，對(duì)人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

　　電影表演的紀(jì)實(shí)性實(shí)際上取決于電影藝術(shù)這個(gè)整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實(shí)性。由于攝影機(jī)的紀(jì)錄能力，使電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)意義，電影對(duì)空間、時(shí)間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對(duì)自由得多。而戲劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇則受到一個(gè)大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個(gè)舞臺(tái)空間。這個(gè)單一的舞臺(tái)空間是一個(gè)泛?jiǎn)我豢臻g的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場(chǎng)內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時(shí)在幾個(gè)空間表演或者依次表演。有的演出將空間開(kāi)拓到劇場(chǎng)以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點(diǎn)，使戲劇的空間以及時(shí)間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺(tái)的空間，觀眾只能得到一個(gè)假定性的舞臺(tái)空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過(guò)的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

　　一、話劇表演與電影表演的差異

　　1.時(shí)空關(guān)系的差異

　　話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺(tái)語(yǔ)言和舞臺(tái)動(dòng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程展示角色形象去當(dāng)場(chǎng)征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場(chǎng)感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺(tái)，另一方面由于話劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇只能有一個(gè)(即舞臺(tái)空間)，所以不論舞臺(tái)上如何去改變或表現(xiàn)空間，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)空間的選擇也只能服從這個(gè)先天的條件。

　　話劇演員面對(duì)劇場(chǎng)觀眾，在舞臺(tái)上的表演必須適度夸張。說(shuō)話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強(qiáng)，使語(yǔ)言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽(tīng)得清;形體動(dòng)作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺(tái)空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺(tái)空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺(tái)空間給觀眾帶來(lái)接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺(tái)演出具有三個(gè)基本特征，“觀眾在劇場(chǎng)可看見(jiàn)整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，觀眾與舞臺(tái)的距離不變，觀眾的視角不變�！�

　　正是這三個(gè)基本特征弱化了話劇在意識(shí)形態(tài)效果上對(duì)觀眾的暴力程度，權(quán)力話語(yǔ)和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來(lái)完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過(guò)火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺(tái)情境往往重于其具體的動(dòng)作表象，行動(dòng)達(dá)成的情感表達(dá)大于行動(dòng)自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時(shí)期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺(tái)上變得可接受，高度的假定性在舞臺(tái)空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機(jī)的記錄能力使空間對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述較之話劇藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

　　戲劇表演藝術(shù)生存于一個(gè)假定的舞臺(tái)空間。在劇場(chǎng)里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺(tái)技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對(duì)穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進(jìn)劇場(chǎng)，就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀眾在接受過(guò)程中自然而然地對(duì)一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的，表演者在表演時(shí)為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實(shí)表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實(shí)與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺(tái)表演形態(tài)，在實(shí)景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺(tái)假定性所帶來(lái)的缺點(diǎn)會(huì)展露無(wú)遺。相反，在電影的真實(shí)空間中，演員采取戲劇式的表演也勢(shì)必會(huì)造成不協(xié)調(diào)的效果。

　　電影的紀(jì)實(shí)特性允許電影表演可以在一個(gè)相對(duì)真實(shí)的時(shí)間和空間里進(jìn)行，這一時(shí)空特點(diǎn)與戲劇的舞臺(tái)假定性時(shí)空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，電影表演真實(shí)性的特征只是相對(duì)于戲劇等假定性更強(qiáng)的表演藝術(shù)而言的;也就是說(shuō)，電影的時(shí)空在擁有極高的真實(shí)性的同時(shí)，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實(shí)感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來(lái)自于這門藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實(shí)感完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

　　2.真人與影像的差異

　　話劇表演和電影表演存在著一個(gè)顯而易見(jiàn)的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺(tái)上真人演員的在場(chǎng)表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動(dòng)影像。因此，話劇演員的表演是真實(shí)可見(jiàn)的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時(shí)候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

　　話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)的人物塑造過(guò)程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，也就是說(shuō)。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場(chǎng)表演相統(tǒng)一。舞臺(tái)大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過(guò)程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來(lái)也覺(jué)得過(guò)癮，能體驗(yàn)到一種創(chuàng)作的快感。然而，電影表演是在攝影機(jī)前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強(qiáng)化。

　　進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個(gè)基本特點(diǎn)，給演員保持直接參與意識(shí)設(shè)置了障礙，電影表演在時(shí)空上的無(wú)限性給表演的連貫性帶來(lái)了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場(chǎng)戲可能在不同的場(chǎng)景和不同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個(gè)月以后才分別拍攝完成，時(shí)序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時(shí)是可以完全保持的，而電影表演由于分場(chǎng)拍攝的特點(diǎn)造成了其非時(shí)序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補(bǔ)拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時(shí)有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識(shí)制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開(kāi)時(shí)，他們可能不僅從演員使用的話語(yǔ)和面部表情那里得到信息，而且通過(guò)導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄�(gè)電影的節(jié)奏。從這點(diǎn)上說(shuō)，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動(dòng)性較小。

　　盡管話劇演員在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾，而電影演員面對(duì)攝影機(jī)，雖然舞臺(tái)與攝影機(jī)首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強(qiáng)調(diào)真人演員的在場(chǎng)性，而又演員扮演的人物也在場(chǎng)。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說(shuō)這是一種在場(chǎng)的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對(duì)銀幕上由演員的活動(dòng)影像制造的幻覺(jué)產(chǎn)生認(rèn)同，從而對(duì)人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場(chǎng)與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機(jī)制。曾幾何時(shí)，在世界各地的電影院里，在放映電影時(shí)，都出現(xiàn)過(guò)不少鬧劇式的荒誕場(chǎng)景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來(lái)。美國(guó)著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對(duì)其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒(méi)在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實(shí)，具體來(lái)說(shuō)，其實(shí)是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時(shí)總是缺席的。

　　3.交流對(duì)手的差異

　　話劇演員在舞臺(tái)上的主要交流形式是與對(duì)手之間的相互交流。對(duì)象是活人，自己的行動(dòng)是以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù)，自己的態(tài)度是來(lái)自對(duì)方的刺激，對(duì)手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

　　電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實(shí)際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對(duì)切鏡頭或反映鏡頭時(shí)，鏡頭取代了交流對(duì)手;有些相互交流的戲，對(duì)手不在畫(huà)中，也不搭戲，你失去了活的交流對(duì)象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個(gè)點(diǎn)是你的交流對(duì)手。

　　同時(shí)演員必須具有鏡頭感，主動(dòng)從角度、光色區(qū)、視點(diǎn)等方面與攝影機(jī)配合，必須照顧到軸線和動(dòng)作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國(guó)著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說(shuō)，戲劇演員直到第一次拍攝電影時(shí)，才認(rèn)識(shí)到他所受過(guò)的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對(duì)付的表演形式，任何人只有成功地通過(guò)這一考驗(yàn)，才能第一次稱自己為演員。當(dāng)你在表演一個(gè)心碎的鏡頭時(shí)，內(nèi)心深處必須意識(shí)到，如果頭的動(dòng)作太大，那你就會(huì)離開(kāi)焦點(diǎn)，甚至出畫(huà)面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說(shuō)明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時(shí)空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

　　4.創(chuàng)作方式的差異

　　從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點(diǎn)和體現(xiàn)方式。在舞臺(tái)上，場(chǎng)面一般是基本單位。一個(gè)場(chǎng)面可以有兩種定義，一是指地點(diǎn)或者時(shí)間不變的分布，二是指一幕戲中商場(chǎng)演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺(tái)上人物組合一變，一個(gè)新場(chǎng)面就開(kāi)始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺(jué)》中的場(chǎng)面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長(zhǎng)鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過(guò)程的，而這個(gè)過(guò)程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對(duì)情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對(duì)演員來(lái)講不可能召之及來(lái)沒(méi)有過(guò)程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時(shí)間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

　　影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過(guò)程中，而且可以在每場(chǎng)演出后總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)整和校正，在下一場(chǎng)演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒(méi)有這種過(guò)程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術(shù)�！拔枧_(tái)表演和電影表演，其實(shí)都有事實(shí)上的間斷性和貫通性，只是舞臺(tái)表演的間斷性來(lái)自體驗(yàn)中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來(lái)自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺(tái)表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗(yàn)創(chuàng)作的貫通�！�

　　在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺(tái)上假定的空間是相對(duì)封閉的，演員處于舞臺(tái)中央的空間，而這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺(tái)表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對(duì)的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺(tái)空間是開(kāi)放的，演員與觀眾存在互動(dòng)關(guān)系。

　　二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

　　電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機(jī)也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來(lái)，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

　　戲劇舞臺(tái)上的寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)到來(lái)之前已有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這實(shí)際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強(qiáng)聲畫(huà)關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上的�？梢哉f(shuō)，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)更充分的視覺(jué)效果的強(qiáng)烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問(wèn)世時(shí)，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺(tái)和銀幕連接得更加緊密。英國(guó)著名作家肖伯納說(shuō)過(guò)，電影就是拍攝下來(lái)的戲劇，它是舞臺(tái)文藝的延伸，不過(guò)去掉了某些限制。電影雖然可以說(shuō)是舞臺(tái)劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說(shuō)明，它不只是拍攝下來(lái)的戲劇。

　　戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對(duì)各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺(tái)上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無(wú)光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺(tái)魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

　　從人物形象的真實(shí)性和立體性來(lái)說(shuō)，在戲劇舞臺(tái)上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個(gè)性化和更加真實(shí)。舞臺(tái)劇能夠生動(dòng)的表現(xiàn)一個(gè)生活的片斷，可是由于受到舞臺(tái)的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺(tái)表演的寫(xiě)實(shí)優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴語(yǔ)言，把許多不能通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)來(lái)表現(xiàn)。因此，演員的表演有時(shí)被簡(jiǎn)單的限定在言語(yǔ)的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語(yǔ)、聲音來(lái)傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱則直接決定了對(duì)于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺(tái)劇特有的言語(yǔ)表演優(yōu)勢(shì)。

　　與此同時(shí)，舞臺(tái)表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺(jué)化的表達(dá)隨著劇場(chǎng)觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對(duì)同一場(chǎng)演出，由于各自在席位里的方位不同，而對(duì)演出的視覺(jué)效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺(tái)上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場(chǎng)表演的演員可以對(duì)觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時(shí)反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺(tái)表演的專利，是展示其優(yōu)勢(shì)的一面，也是對(duì)于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對(duì)電影時(shí)，不免顯露出它的問(wèn)題，那就是它在視覺(jué)效果上不及電影。

　　而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺(jué)藝術(shù)演進(jìn)而來(lái)的新藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗(yàn)是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來(lái)的。由于電影的初始階段是無(wú)聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過(guò)視覺(jué)的方式來(lái)表達(dá)，故事情節(jié)、人物動(dòng)作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)來(lái)接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

　　這樣一來(lái)，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺(jué)表演的優(yōu)勢(shì)。盡管電影表演擁有了獨(dú)特的視覺(jué)屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見(jiàn)的。面對(duì)種種對(duì)于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭(zhēng)論，我們更愿意說(shuō)，兩者之間其實(shí)沒(méi)有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補(bǔ)性的創(chuàng)造，通過(guò)不同的藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)完善自己對(duì)于寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)的能力。

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